Ed eccolo qui Charlie. 

Torniamo sul terreno più stabile dell’interpretazione della produzione della musica jazz, e finalmente cominciamo a parlare di quello di cui fin dal primo giorno ogni jazzista vuol sentire parlare, l’improvvisazione jazz. La lezione deve essere iniziata con una breve disamina della differenza tra variazione estemporanea e improvvisazione, dal momento che l’ho visto già scritto sulla lavagna e delucidato al momento del mio ingresso. Un esempio della prima può essere fatto nell’esposizione del tema, o nell’accompagnamento del cantante o dei soli, in cui c’è un contesto molto rigido ed una prassi pressochè univocamente determinata, e non si può sconfinare (pena le bestemmie di chi suona con te). Anche i musicisti popolari, o di musica rock, suonando musica di trasmissione "orale" utilizzano un certo quantitativo di materiale variabile. Per esempio, nel contesto dell’orchestra di New Orleans potevi fare variazion estemporanea, mentre un Louis Armstrong si prendeva più libertà. Il clarinetto nell’orchestra di NO ha forti cotrizioni registiche, non può suonare il tema o frammenti di tema, procede per gradi congiunti o arpeggi, suona in ottavi non sincopati, quindi ha uno spazio di manovra molto vincolato. Ovviamente anche l’improvvisazione ha i suoi vincoli, per cui in buona sostanza la differenza tra i due concetti è abbastanza fluida ed ammonta ad una questione quantitativa di quanto spazio di libertà uno può prendersi. Per esempio certe frasi di Armstrong possono partire come enunciazione del tema, partire per la tangente per un paio di battute e poi tornare, e un’analisi di queste cose sarebbe come dividere un capello in quattro. Ovviamente c’è anche la centralità del solista durante il solo, e l’arretramento del resto del gruppo. In definitiva, in my humble opinion, ogni prassi musicale o artistica è esattamente l’impiego e studio dei gradi di libertà espressiva definiti da limiti imposti dall’esterno, o autoimposti. La scrittura può essere uno di tali limiti. Uno svolgimento più articolato di questo pensiero potrebbe venire a mettere in discussione in definitiva tutta l’impostazione rigidamente articolata in "musica di tradizione orale vs. musica di tradizione scritta", e che talvolta scaturisce in aperta ostilità, propostaci da Zenni.

Che cosa quindi definiamo come improvvisazione (sic!)?  Intanto bisogna smitizzare il complesso di superiorità che l’improvvisazione sia solo nel jazz. Da qui la proposta organica di Zenni, raccontata nel suo libro (di cui, se non si fosse capito, è timidamente ma speranzosamente consigliato l’acquisto).

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Robert Johnson 

L’intonazione.

Timbro e intonazione non sono proprio la stessa cosa. Questa lezione è dedicata non al modo di attaccare le note, al sound personale (ma ache si), ma parte proprio dall’analisi dell’altezza cui viene intonato il suono. Il primo ascolto è di Lester Young, con Hakim al piano. Ogni nota è intonata ad un’altezza variabile, non temperata.

Tutto il discorso sull’intonazione discende dall’eredità del blues, e in particolare dalle blue notes (la 3a e la 7a). Una teoria dell’origine di quste note è dovuta a Gerhard Kubik, il più grande etnomusicologo esperto di Africa. Nel libro L’Africa e il blues traccia il legame tra il genere afroamericano e le sue origini africane. Particolarmente interessante il capitolo sull’origine della scala blues. Centrale nell’analisi è il ruolo (ovviamente) degli armonici. Già cantando le vocali, si può sentire la differenza nello spettro del suono passando da una vocale all’altra, e in particolare nelle transizioni si possono sentire gli armonici superiore in maniera molto forte (questo fatto è alla base delle tecniche di produzione multifonica nel canto). Gli armonici sono misurati in cents (centesimi di tono) lungo una scala logaritmica nelle frequenze. Per esempio il IV armonico (corrispondente al MI) vale 386 cents, ed è quindi calante rispetto a quello temperato. La quinta e la seconda sono abbastanza vicine ai loro valori temperati (rispettivamente 702 cents e 204 cents), mentre molto distante è la settima minore (VI armonico). A proposito di temperamento un ottimo libricino breve e leggibile è Temperamento di Stuart Isakov.

Joe "Tricky-Sam" Nanton 

Il timbro e la voce, il suono, il sound.

La corporeità modella il trimbro, è una caratteristica delle musiche a tradizione orale, ove non ci si deve rifare ad un ideale sonoro (anche quando eterodosso, come nel caso di Glenne Gould) ma la fisicità dell’esecutore fa parte dell’estemporaneità. Ascolto di Roscoe Mitchell (sax alto), Noonah. Free jazz, note strappate, grande fisicità. C’è una ricerca sul timbro, sul colore, sulla materia sonora (paragonabile per certi versi alla scoperta del suono in musica classica contemporanea, dove comunque non vi è ricerca individuale del proprio sound da parte degli esecutori, ma è un’esplorazione delle potenzialità dello strumento da parte dei compositori). Il principio dell’eterogeneità sonora, contrapposto all’omogeneità orchestrale, era già radicato nella cultura africana. E’ brutto un suono singolo, e in tutti i repertori della musica africana (ed afro-americana) si applicano elementi di arricchimento, per esempio ad un tamburo si applicano sonagli, campanelli, noci etc. Nella musica afro-americana la voce viene arricchita gorgogliando, grattando, imitando uno strumento, e viceversa gli strumenti imitano le voci. Questa imitazione reciproca è un elemento fondamentale. Ascolto di Ben Webster Come rain or come shine, si sente il flusso d’aria, il destino di ogni suono è variabile, può vivere o morire o esprimersi, un dramma ad ogni nota.

Poster del Savoy Ballroom 

Lezione soft, più discorsiva e meno storica. Il discorso si evolve a partire dalla distinzione tra trasmissione orale e scritta e di un analisi delle musiche afroamericane come musiche di tradizione orale, ed un confronto (con qualche frecciatina) con la musica classica. Le culture orali sono legate ad una forte ritualità partecipata, verso i riti codificati scritti (anche religiosi). Nel jazz un esempio è il famoso "yeah" che sprona il musicista se sta facendo bene, quando in musica classica non è possibile e non avrebbe senso la trasmissione di un feedback al musicista. Gli elementi caratteristici dei testi orali sono l’utilizzo della ripetizone continua, per imprimere i concetti, il procedere per blocchi (senza forme complesse), e l’utilizzo di formule e frasi pronte (identificate per esempio nell’Odissea e nel jazz di Parker).

L’oralità non è soltanto un mezzo di trasmissione, ma si traduce anche in una fisicità e corporeità della produzione culturale. Alla base di una produzione orale vi è la coscienza di una teoria implicita, un corpus di regole conosciute e tramandabili soltanto per prova ed errore, facendo sentire quel particolare ritmo e provando a ripeterlo, per esempio - contrapposta alla teoria esplicita (della musica per esempio) delle tradizioni scritte.

Il legame tra jazz e corporeità è sancito dal fatto che il jazz è stato solo musica da ballo (o da club) fino a metà degli anni ‘70 (prima di essere relegato nei teatri); la presenza di una massa di gente che balla rinvigorisce i musicisti, e talvolta Count Basie con la sua orchestra chiedeva esplicitamente di potersi fermare in sale da ballo a suonare per qualche giorno per far rinascere i suoi musicisti. Il Savoy Ballroom ad Harlem conteneva 3000 persone. Questo tipo di interazione con il pubblico è estraneo alla tradizione scritta della musica classica. Le tradizioni scritte invece consentono una concezione più strutturata e complessa della forma musicale e la possibilità di dare uno spessore ai personaggi (o al contrappunto ad esempio).

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Immagine da Wikipedia, Bantu. In giallo le aree bantu.

Proviamo a trascrivere gli appunti delle lezioni di Jazz. Il docente è Stefano Zenni, presidente della Società Italiana di Musicologia Afroamericana (SIDMA), stampa monografie con Stampa Alternativa ed Editori Riuniti, è stato uno dei conduttori de "Il Terzo Anello" di Radio 3 e collabora con numerose riviste (di cui parla male), tra cui anche Amadeus. Organizza festival e concerti. La prima lezione di storia del Jazz è una divagazione sull’origine della parola Jazz e su cosa sia stato alle origini il Jazz, e di come l’etichetta Jazz sia stata appiccicata a musiche le più diverse, taltolta in antitesi l’una all’altra, più o meno nobili o commerciali o popolari o piagate da divismo e personalismo. In corsivo i suoi commenti più caratterizzanti il tipo.

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L’origine della parola Jazz è discussa. La tesi più accreditata è che sia un parola di lontana origine Bantu ("popolo"), un ceppo linguistico e culturale comprendente tribù e popoli dell’Africa centrale e meridionale, popoli storicamente assoggettati alla schiavitù degli africani delle aree islamizzate (a nord della Nigeria), che anche in periodo di schiavismo europeo per le colonie hanno svolto la funzione di intermediari e governato i flussi di schiavi dall’Africa, verso le Americhe. I popoli bantu sono popoli guerrieri i cui schiavi sono stati utilizzati anche come soldati. Per la loro riottosità Carlo V di Spagna rinunciò all’acquisto di questi schiavi.

Tutti i flussi di schiavi verso le Americhe facevano tappa per Cuba e Haiti, dove gli schiavi si fermavano parecchi mesi, per poi proseguire verso i porti americani, in particolare New Orleans. Dati i lunghi tempi per la tratta, nei luoghi di passaggio hanno fatto in tempo a formarsi comunità e a rielaborarsi tradizoni e riti.

La tesi che la parola Jazz sia di origine Bantu trova conforto nel fatto che molte parole bantu legate alla musicalità, al ritmo e alla fisicità siano sopravvissute in questi luoghi di passaggio. Esempi, abbastanza clamorosi, sono tutte le parole caratteristiche della musica cubana: rumba, tango, mambo, milonga, conga, bongo, samba, e ancora sarabanda, dallo spagnolo "zarabanda", unione di due parole bantu che significano "sollevare a spirito". A New Orleans sono attestate due parole bantu papabili come candidati per jazz: Jaja, che significa "suonare e ballare", e con lo stesso significato Dinza, poi diventata Jiz.

Tuttavia c’è un enorme differenza tra le culture bantu sopravvissute nei paesi cattolici, e le culture afroamericane nei paesi protestanti. I cattolici (Francesi, Spagnoli e Portoghesi) e i protestanti avevano politiche profondamente diverse per gestire la schiavitù. Fino ai primi anni dell’800 i primi erano fondamentalmente tolleranti per lingue e culture, purchè fossero innestate nel nuovo culto; le cerimonie e parate per i santi potevano contenere ritmi e strumenti africani, vi era insomma sincretismo religioso. In questo modo però permisero la trasmissione di una coscienza comune, e tramite i riti l’organizzazione di rivolte, che ad Haiti portarono eventualmente nel 1804 alla clamorosa rivoluzione che cacciò i francesi e trasformò l’isola nella prima repubblica nera (Mingus fa occasionalmente riferimento alla vicenda). La Francia pretese in seguito per risarcimento che fosse imposto ad Haiti un debito enorme, che la ha oppressa e consegnata nelle mani di dittatori corrotti. Il debito è rimasto fino a pochi anni fa (visione consigliata: The Agronomist, di Johnatan Demme). A Cuba gli Africani sostituirono praticamente gli Indios locali, che non erano altrettanto forti fisicamente e caratterialmente, e spesso si suicidavano, mentre per gli africani il suicidio era culturalmente impossibile.