Ed eccolo qui Charlie. 

Torniamo sul terreno più stabile dell’interpretazione della produzione della musica jazz, e finalmente cominciamo a parlare di quello di cui fin dal primo giorno ogni jazzista vuol sentire parlare, l’improvvisazione jazz. La lezione deve essere iniziata con una breve disamina della differenza tra variazione estemporanea e improvvisazione, dal momento che l’ho visto già scritto sulla lavagna e delucidato al momento del mio ingresso. Un esempio della prima può essere fatto nell’esposizione del tema, o nell’accompagnamento del cantante o dei soli, in cui c’è un contesto molto rigido ed una prassi pressochè univocamente determinata, e non si può sconfinare (pena le bestemmie di chi suona con te). Anche i musicisti popolari, o di musica rock, suonando musica di trasmissione "orale" utilizzano un certo quantitativo di materiale variabile. Per esempio, nel contesto dell’orchestra di New Orleans potevi fare variazion estemporanea, mentre un Louis Armstrong si prendeva più libertà. Il clarinetto nell’orchestra di NO ha forti cotrizioni registiche, non può suonare il tema o frammenti di tema, procede per gradi congiunti o arpeggi, suona in ottavi non sincopati, quindi ha uno spazio di manovra molto vincolato. Ovviamente anche l’improvvisazione ha i suoi vincoli, per cui in buona sostanza la differenza tra i due concetti è abbastanza fluida ed ammonta ad una questione quantitativa di quanto spazio di libertà uno può prendersi. Per esempio certe frasi di Armstrong possono partire come enunciazione del tema, partire per la tangente per un paio di battute e poi tornare, e un’analisi di queste cose sarebbe come dividere un capello in quattro. Ovviamente c’è anche la centralità del solista durante il solo, e l’arretramento del resto del gruppo. In definitiva, in my humble opinion, ogni prassi musicale o artistica è esattamente l’impiego e studio dei gradi di libertà espressiva definiti da limiti imposti dall’esterno, o autoimposti. La scrittura può essere uno di tali limiti. Uno svolgimento più articolato di questo pensiero potrebbe venire a mettere in discussione in definitiva tutta l’impostazione rigidamente articolata in "musica di tradizione orale vs. musica di tradizione scritta", e che talvolta scaturisce in aperta ostilità, propostaci da Zenni.

Che cosa quindi definiamo come improvvisazione (sic!)?  Intanto bisogna smitizzare il complesso di superiorità che l’improvvisazione sia solo nel jazz. Da qui la proposta organica di Zenni, raccontata nel suo libro (di cui, se non si fosse capito, è timidamente ma speranzosamente consigliato l’acquisto).

La sua poposta pretende di funzionare indipendentemente dallo stile o dal linguaggio (questo potrebbe significare che o è molto profonda, o è molto generalistica, e a proposito ho una provocazione che rimando alle domande conclusive). E’ un’interpretazione personale, diversa da altre proposte precedentemente avanzate. Si tratta di una distinzione e schematizzazione dei materiali usati per l’improvvisazione, e dei metodi per improvvisare. Si addice quindi una tabella a questa schematizzazione

Per produzione sonora si intende proprio il raw material che proviene dall’emissione di suono, non ben definito, e la sua modalità d’uso è all’insegna di una teatralità getuale; per esempio suoni sovracuti o gravi, guizzi, cluster… Per materiali ipercodificati si intende tutto il materiale già elaborato che viene da una tradizione o dallo studio personale. Si identiicano quelli provenienti dal sistema musicale (scale, arpeggi, tonalità), quelli dettati dallo stile musicale (se suono modale, farò i temi per quarte etc.), dall’autore dell’improvvisazione (moduli personali, leaks (?), etc.), e dal repertorio dell’improvvisatore (citazioni), nonchè dalle convenzioni stabilite con gli altri musicisti (segnali di attacco o ripresa). Questo formulario è organizzato in velocità (anche estrema, come Parker) secondo regole formulaiche specifiche che di ognuno ne regolano la posizione abituale etc. I soli meglio studiati sono quelli di Charlie Christian ("padre della chitarra elettrica jazz", dice wiki) Charlie Parker, Lester Young e John Coltrane. I materiali ipercodificati compaiono quasi sempre negli stessi punti dell’assolo. Per esempio Armstrong cita quasi sempre gli stessi pezzi negli stessi passaggi, e anche Parker (ma è ovvio: quando uno studia un pezzo, si abitua in un modo o nell’altro a suonare certe cose in certi momenti, e poi non cambia; è anche una questione di pigrizia). Siamo ai materiali motivici, che sono sia motivi tematici che motivi d’invenzione. Le tecniche d’assemblaggio sono l’elaborazione tematica e la catena motivica. Per esempio in Hornette Coleman ed Horace Silver, ogni motivo è la variazone del precedente.

Andiamo agli ascolti. Koko, di Parker, assolo velocissimo e asfissiante, Gillespie alla tromba e al piano. A detta di Zenni, uno dei grandi capolavori del be-bop. L’armonia del solo è  presa da Cherokee; ci lavora su per anni e arriva a questa esecuzione del ‘39, dopodiche non lo suona più. Ecco i punti salienti:

- canto degli uccelli. Non a caso è detto the Bird, e c’è chi ha provato a catalogare gli uccelli citati (demenziale). Materiale sonoro, gestualità.

- pattern fisso: arpeggio verso l’alto su ogni MIb

- ancora il canto degli uccelli nel bridge

- tutte le volte che finisce la B scavalla nella A 

- elemento gestuale, nota lunga tenuta

- citazione di High Society, pezzo per banda che Parker avrà suonato come clarinettista a scuola 

- ancora nel B, citazione ultraveloce di Tea for Two, sincopata con accenti sulle note più acute a rendere la melodia, passaggio molto bello. Rava disse che molti sassofonisti quando suonano velocissimo questo pezzo qui si fermano e fanno delle gran note lunghe.

- ancora un gesto: dopo il tour de force nel bridge momento di grande distensione e allegrezza, al contrario dell’immagine di un Parker dannato, grande senso del divertimeno

- ultima frase è blues, veramente originale per un pezzo che finora non ha avuto niente di blues.

Questo assolo è una funanbolica organizzazione di elmenti i più diversi, perfettamente incastonati secondo il modello di Zenni (…) Un’impressionante velocità di pensiero e felicità nell’organizzazione degli elementi.

Herbie Hancock in un’intervista disse che il pubblico appassionato di jazz spesso ha una visione distorta dell’improvvisazione, e non sia consapevole dello studio e dell’allenamento e di quanto sia assemblaggio di cose già fatte dietro ad un pezzo. Passiamo all’ascolto del quartetto di Iler, con Gary Pacock e Don Cherry, la canzone è Ghost (Iler aveva tendenze mistiche e titolava le canzoni con nomi molto particolari). Iler al tenore fa un assolo assolutamente pazzesco, quasi free jazz, con ancora un lumino di armonia ma molto approssimata. Un altro ascolto è Cecil Taylor, 1973, Indent. Cluster a pugni sono utilizzati secondo uno sviluppo motivico. L’idea è che per ogni materiale (a sinistra della tabella) è possibile associare un impiego (a destra) diverso, e non solo quello corrispondente.

La mia domanda finale è se ci siano altri modelli precedenti così strutturati dell’improvvisazione e in cosa differisce quello di Zenni. L’altra proposta è quella di entrare nel mondo dell’improvvisazione organistica (tra i pochi musicisti occidentali che ancora imparano una pratica improvvisativa), per vedere se li le cose non siano diverse o in qualche modo entrino in perfetta simbiosi con questo schema. Ho tuttavia la sensazione che la pratica improvvisativa organistica sia così diversa, perchè individuale e polifonica, che il modello sia difficilmente piegabile alle sue caratteristiche. Se ci riesce sarebbe a mio avviso un modello troppo generalista e passibile di interpretazione, un esercizio retorico.