Robert Johnson 

L’intonazione.

Timbro e intonazione non sono proprio la stessa cosa. Questa lezione è dedicata non al modo di attaccare le note, al sound personale (ma ache si), ma parte proprio dall’analisi dell’altezza cui viene intonato il suono. Il primo ascolto è di Lester Young, con Hakim al piano. Ogni nota è intonata ad un’altezza variabile, non temperata.

Tutto il discorso sull’intonazione discende dall’eredità del blues, e in particolare dalle blue notes (la 3a e la 7a). Una teoria dell’origine di quste note è dovuta a Gerhard Kubik, il più grande etnomusicologo esperto di Africa. Nel libro L’Africa e il blues traccia il legame tra il genere afroamericano e le sue origini africane. Particolarmente interessante il capitolo sull’origine della scala blues. Centrale nell’analisi è il ruolo (ovviamente) degli armonici. Già cantando le vocali, si può sentire la differenza nello spettro del suono passando da una vocale all’altra, e in particolare nelle transizioni si possono sentire gli armonici superiore in maniera molto forte (questo fatto è alla base delle tecniche di produzione multifonica nel canto). Gli armonici sono misurati in cents (centesimi di tono) lungo una scala logaritmica nelle frequenze. Per esempio il IV armonico (corrispondente al MI) vale 386 cents, ed è quindi calante rispetto a quello temperato. La quinta e la seconda sono abbastanza vicine ai loro valori temperati (rispettivamente 702 cents e 204 cents), mentre molto distante è la settima minore (VI armonico). A proposito di temperamento un ottimo libricino breve e leggibile è Temperamento di Stuart Isakov.

L’osservazione fondamentale di Kubik è che la musica africana è polarizzata attorno a due centri, uno maschile ed uno femminile, uno più importante ed uno sussidiario (anche i modi occidentali erano polarizzati, in altro modo, in due centri, uno maggiore ed uno minore), distanziati da una quarta (DO-FA). Questa stessa tradizione è rimasta negli Stati Uniti. Costruendo su ognuno la serie degli armonici si ottiene la seguente scala di armonici (dall’alto al basso):

Re - Do - Si b - Sol - Fa - Mi - Mi b - Do

Notare come sia il Mi che il Mib sono calanti (essendo rispettivamente il IV ed il VI armonico di Do e Fa), e individuano un area di altezze (267-386 cents) variabili che costituisce la blue note. Anche il Si b è calante, e infatti anch’esso è una blue note, ma si nota che nel blues queta nota è più stabile rispetto alla terza che invece è clamorosamente blue. All’intonazione più o meno crescente della 3a blue si accompagna una tendenza a salire verso il Sol o a scendere verso il Do. Da notare come in questo schema manchi il Fa#, del tutto estraneo a queste considerazioni, e la cui origine rimane un mistero (ammesso che si debba per forza ricercarne una spiegazione logica).

Ecco quindi il ruolo dell’intonazione delle note nel Jazz. Nel jazz una nota non è temperata o precisamente determinata anche quando non è temperata (in musica classica penso al trio pianoforte-corno-violino di Brahms, dove gli scontri tra note temperate del piano e armonici naturali del corno sono volutamente utilizzati per creare aree di tensione, ma il tutto è programmato). Alcuni esempi sono: Betty Carter - sempre al limite del crescente; Shorter al soprano, sempre calante; Jerry McQueen - sempre crescente (anche al piano classico c’è una certa personalizzazione però: Gould faceva accordare una delle tre corde leggermente crescente).

Notiamo inoltre come manchi nella scala blues la sensibile. Questo ha due effetti:

- nel blues arcaico si fa di tutto per evitare l’accordo di dominante. Ci si passa per subito abbandonarla, proprio perchè manca la sensibile. Le cadenze sono sempre plagali (esempio di blues jazz arcaico, Bessie’s blues di Coltrane).

- la tonica può essere un accordo con il 7o grado minore; è un’assoluta novità, quasi inconcepibile per una mente classica (anche se ricordo che il preludio in Fa di Chopin, grande mistero della musicologia classica, tocca il settimo grado minore nell’arpeggio finale, ed infatti si da l’interpretazione primitiva che non sia un accordo di dominante - come non è - ma che sia semplicemente la proiezione degli armonici naturali).

Purtroppo gli appunti, da questa lezione latitano. Ricordiamo un paio di ascolti di blue note: Robert Johnson alla chitarra, un bluesman veramente bluesman. E la domanda del giorno: come si fa a fare una blue note sul piano? La maestria di Jelly Roll Morton, un Mib tenuto in sospeso a lungo quanto basta e poi un veloce passaggio per Mi naturale. C’è stato un certo dibattico sulla naturalità della percezione e produzione delle blue note da parte dei neri di New Orleans, e sull’incapacità di un occidentale di accogliere come veramente proprie queste idee perchè estranee al proprio sistema musicale.

C’è anche il tempo per qualche consiglio di ottimi musicisti jazz italiani: Trovesi (che a quanto pare non è inferiore a nessun afro-americano), Luca Flores, Andy Laverna (piano). E infine si menziona velocemente il libro di Zenni di prossima pubblicazione, I segreti del Jazz, Stampa Alternativa (forse).