Joe "Tricky-Sam" Nanton 

Il timbro e la voce, il suono, il sound.

La corporeità modella il trimbro, è una caratteristica delle musiche a tradizione orale, ove non ci si deve rifare ad un ideale sonoro (anche quando eterodosso, come nel caso di Glenne Gould) ma la fisicità dell’esecutore fa parte dell’estemporaneità. Ascolto di Roscoe Mitchell (sax alto), Noonah. Free jazz, note strappate, grande fisicità. C’è una ricerca sul timbro, sul colore, sulla materia sonora (paragonabile per certi versi alla scoperta del suono in musica classica contemporanea, dove comunque non vi è ricerca individuale del proprio sound da parte degli esecutori, ma è un’esplorazione delle potenzialità dello strumento da parte dei compositori). Il principio dell’eterogeneità sonora, contrapposto all’omogeneità orchestrale, era già radicato nella cultura africana. E’ brutto un suono singolo, e in tutti i repertori della musica africana (ed afro-americana) si applicano elementi di arricchimento, per esempio ad un tamburo si applicano sonagli, campanelli, noci etc. Nella musica afro-americana la voce viene arricchita gorgogliando, grattando, imitando uno strumento, e viceversa gli strumenti imitano le voci. Questa imitazione reciproca è un elemento fondamentale. Ascolto di Ben Webster Come rain or come shine, si sente il flusso d’aria, il destino di ogni suono è variabile, può vivere o morire o esprimersi, un dramma ad ogni nota.

Sentiamo cosa avviene nell’ambito della voce. Ascolto di Duke Ellington, Creole Love Call (1927), con Adelaide Hall (che imita lo strumento) e alla tromba Bobber Miley, che imita la voce usando uno sturalavandini come sordina per fare il wa-wa, e cantava nella tromba. Miley insegnò queste tecniche al trombonista Joe "Tricky-Sam" Nanton, uno dei più grandi trombonisti di sempre.  C’è in Nanton un mimetismo impressionante con la voce umana. Louis Armstrong usava lo stesso fraseggio, sia per la tromba che per la voce, e aveva un’impostazione clarinettistica, ed è stato uno dei pochi ad innovare sia nella voce che in uno strumento. Amava molto l’opera italiana, e da giovane aveva una bella voce lirica, che gli si è rovinata (per fortuna). Ascoltiamo Gotta right to sing the blues, in cui Armstrong deforma il testo della canzone per privilegiare il timbro, a denti stretti e labbra aperte. Oppure Down by the River, in cui la voce scende e non si capisce neanche la parola river. Semre in questa canzone con la tromba invece a volte imita proprio l’opera lirica, uilizzandola come un soprano. Un’altra canzone in cui non c’è più praticamente il testo è Lazy River. Armstrong era un animale da palcoscenico, per cui non stupisce questa teatralità nel suo modo di cantare e suonare.

Una rottura notevole, per quanto riguarda il sax, fu prodotta da Lester Young, questa specie di efebo del jazz (sic!), arrivato ai dischi a 36 anni e con una gavetta nell’orchestra di Count Basie.  Il sax tenore era fondamentalmente uno strumento da circo scoperto dai jazzisti, ed è ridicolo che la UTET della musica nel raccontare la storia del sax dia grande rilievo al ruolo assolutamente marginale che ha avuto in musica classica, e accenni solo minimamente a Coleman Hawkings, l’uomo che lo portò nel jazz (con uno stile particolarmente rapsodico nelle improvvisazioni). Hawkings aveva un suono virile, sostenuto, declamatorio dal palco, e fino a Sonny Rollins questo è lo stile imperante. A partire dal 1936 Young rivoluziona questo sound. Lui che fu cacciato dall’orchestra di Anderson (una delle poche che non faceva la fame) perchè incapace di suonare come Hawkings, e fu riassorbito nel circuito del jazz per vie parallele. Il suo sound è melodico, lineare, dolce, sexy. Ascoltare per esempio Jive at five o You can depend on me. Questa caratteristica sonorità fu percepita coma una bizzarria, un sax tenore tenero, fragile, una incredibile differenza caratteriale. Il suo suono è tuttavia divenuto l’ideale sonoro del Jazz. Due ragazzi che imitano pari pari il sound di Young sono Stan Getz (il quale secondo mai Zenni si libererà del giogo e non è granchè degno) e Dexter Gordon (divenuto famoso per il film ‘Round midnight’). Per esempio asoclare Four brothers, con Getz, Giouffrè e due altri per sentire quattro copie di Lester Young.

Termina la lezione con una (troppo lunga) disquisizione sul timbro e il pianoforte, scaturita dalla curiosità di un non pianista rispetto al dubbio amletico secolare se il pianista abbia o non abbia un qualche deficit nei confronti del suono, per via della mancanza di un contatto diretto con l’elemento fisico che produce il suono. Zenni prova a rispondere che il pianista ha controllo sul tocco. Esprimo il mio parere. Che è affermativo, si, è vero che i pianisti soffrono della distanza dalla cordiera, e che non si può parlare di produzione del suono personalizzata come per un sax o una voce. Il vantaggio del pianoforte è proprio nel distacco, e quindi nel fatto che permette (una volta che si sia interiorizzata bene la tecnica) di comunicare direttamente la musica, senza intermediazione del timbro. Il pianoforte permette di liberarsi del corpo per un contatto con l’anima, è ovvio che poi si abbia notalgia del corpo. Così Glenn Gould amava il pianoforte non perchè amasse il suo suono, ma perchè era lo strumento più adatto per un contatto diretto con la musica stessa.

Un ultimo argomento centrale nella discussione del timbro è l’elettronica (e qui molti storcono il naso). Chitarra elettrica, piano Fender Rhodes, pedaline etc. hanno ovviamente proseguito la personalizzazione del timbro e la ricerca, e il loro impiego nel jazz ha riempito le pagine dei giornali di pseudo riflessioni polemiche. Negli anni ‘60 si assiste ad un’avvicinamento del jazz al rock (anche attraverso Miles Davis, che programmò di fare un album con Hendrix, mai andato in porto per la scomparsa prematura del chitarrista). Nei  primi anni ‘70 il pubblico del jazz invecchia, c’è una grossa contrazione economica, chiudono i locali, si spengono i festival. Per cui alla base dell’avvicinamento di Davis al rock c’è anche un calcolo commerciale, e non è eretico dirlo. Ma l’utilizzo dello strumento elettrico rimane comunque una posibilità di modificade il sound. Davis usava il wawa della chitarra sulla tromba, Chick Corea il distorsore sul piano elettrico (e.g. Corea, Holland, Dejonnette, Direction, in Live at Philmore, modulatore di frequenza al piano, un delirio). Un altro esempio clamoroso è Weather Report, Surukuku dal Live in Japan, di Wayne Shorter, in cui il contrabbassista (Miroslav Vitou, primo bassista prima di Pastorius), usa l’archetto ed il wawa della chitarra, e alle tastiere Zawinul (fondatore con Shorter) usa prima il distorsore sul piano elettrico, poi la cordiera del piano.